2018柏林戏剧节观后：回望、内省与倾听

今年柏林戏剧节的10部作品，是评审团在德国、瑞士和奥地利观看了409部作品后选出的。除了《莱尼肯多夫国立剧院》（Nationaltheater Reinickendorf）这部浸入式作品没有在戏剧节期间向观众开放，其余9部作品给我的整体印象是平。这主要不是指艺术评价上的平淡或平庸，今年的作品即使难说令人惊艳，至少都有值得关注之处，而且，我们毕竟不能奢望每年幸遇《就在你眼前》（Before Your Very Eyes，2012）或《轻松五章》（Five Easy Pieces，2017）这样的神作。我所说的平，是对于这些作品所展示的姿态和视角的感受：现实的巨大焦虑主要不是表现为直陈现实的嬉笑怒骂、锋芒毕露，而是回望、内省与倾听，以一种更加平静而沉抑的语调，重新叙述历史、自我和他者。

《浮士德》 Thomas Aurin 摄

回望：曾经我们是历史的主体，如今我们成为客体

讨论历史与现实的关系，从来都是剧场的主题。克罗齐的名言一切历史都是当代史，放到剧场语境中尤其适用。今天我们重新演绎经典，不是为了发思古之幽情，不是因为经典在静候我们恢复其本来面目，而是为了重新认识历史，也重新认识现实。用约翰·伯格的话说：过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。 今年柏林戏剧节有多部作品与经典相关。苏黎世剧院的《战利品·女性·战争》（Beute Frauen Krieg）和汉堡塔利亚剧院《奥德赛》（Die Odyssee）分别将伟大的特洛伊战争和伟大的奥德赛拉下了神坛。慕尼黑室内剧院的《夜半鼓声》（Trommeln in der Nacht）试图将布莱希特的文本和演剧史结合起来，第一幕重构1922年的首演版本，然后舞台风格逐渐从昨天向今天演进，最终将柏林街景木质隔墙和资产阶级客厅布景完全拆除粉碎，代之以霓虹灯光、烟雾、麦克风和未来主义人物造型，舞台已经经历了一个世纪的革新，那么作为观众，对于原作中那个备受争议的结局——主人公选择爱人而非革命，我们的看法是否有所不同？我非常喜欢导演克里斯托弗·闾平（Christopher Rüping）的概念，但遗憾的是，元戏剧路径在这部作品中很大程度上只停留在剧场形式的自我指涉，而未能产生如我预期的历史和社会回声。

这里我想重点讨论另外两部令我印象深刻的作品：柏林人民剧院的《浮士德》（Faust）和汉堡德意志剧院的《皇家之路》（Am Königsweg）。乍看起来，这两部作品似乎都不是我所说的平静语调，但就其回望历史的姿态来说，它们都包裹着极其沉抑的内核。

《浮士德》是弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）在他主宰了25年的柏林人民剧院的最后一部作品。人民剧院的风波，自2015年3月更换艺术总监的人事决定公布以后，就一直没有消停，不仅剧院员工联署公开信抗议，德国戏剧界人士和媒体声援，冲突最激烈时，还出现左翼团体占领剧院，以至不得不出动警方的局面。关于这座剧院命运的讨论，在过去三年实际改变了柏林的戏剧和文化生活，而且恐怕不会因为继任者克里斯·德尔康（Chris Dercon）突然宣布辞职而停止。由于剧院的人事变动，在2017年卡斯托夫离任后，《浮士德》剧组成员已经各奔东西。柏林戏剧节组委会筹资50万欧元，才使这部七小时巨制得以重新演出，这一特殊背景为作品叠加了一重含义。

《浮士德》在德语戏剧文学中的正典地位毋庸置疑，卡斯托夫这一版已经是第六个入选柏林戏剧节的《浮士德》版本。延续卡斯托夫一贯的解构和拼贴，上半场大量使用了歌德的文本，不过经过了重新分配组合，比如浮士德著名的开场白，一直到上半场将近结束，女巫给浮士德返老还童的药水后才说出。除此之外，剧中还插入了大量其他材料，特别是左拉小说《娜娜》和关于阿尔及利亚战争的文本，下半场距离歌德已经很遥远，矛头直指当下的欧洲。《浮士德》的戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒（Sebastian Kaiser）告诉我，他选择拼贴阿尔及利亚战争，是因为在他看来，《浮士德》中所表现的移山填海、建功立业，本质上就是操纵和奴役，就是殖民主义。歌德写完《浮士德》第二部的1831年，法军已经征服了阿尔及利亚，1834年，阿尔及利亚被宣布为法国属地，殖民统治持续了一个多世纪，直到1962年才最终获得独立。在卡斯托夫看来，今天欧洲正在经历的分裂与恐怖，正是浮士德式行动的欧洲人自己播下的种子：曾经我们是历史的主体，如今我们成为客体。

大概是因为我的无知，此前我也从未意识到，从歌德完成《浮士德》，到左拉的《娜娜》开始连载（1879年），期间不到半个世纪。在感觉上，人类的形象从《浮士德》中的小神，堕落到《娜娜》中的金色的怪兽，总好像需要更长的时间。凯撒告诉我，他在读《浮士德》第二部时，特别是海伦和浮士德一见钟情，结成夫妻的部分，那种对完美女性的描写在他看来很虚假，不过是出于哲学家的幻想；真实的资本主义是怎样对待女性尤其是女性身体的呢？那就请看五十年后的情景，给《浮士德》拼贴上《娜娜》吧。马丁·伍特克（Martin Wuttke）饰演的浮士德博士，距离歌德笔下的伟大学者已经很遥远，很少见到改天换日的野心，老年浮士德带上丑陋的乳胶面具，给人的主要印象是色情狂。舞台上那些在男性色情注视下的半裸的女性身体，使我想起英国记者劳里·潘妮（Laurie Penny）的小书《肉市：资本主义下的女性肉体》（Meat Market: Female Flesh Under Capitalism），在这本书中，潘妮讨论了父权制资本主义经济体系如何加强对女性的性化和商品化。实际上，从歌德笔下完美的海伦，到卡斯托夫舞台上所呈现的从主体变成客体、变成商品的女性，男性观看女性的方式并未改变，就像那些用妓女做模特画成的女神裸像，女神和娼妓不过是将女性非人化的一体两面，这是在MeToo时代我们仍然需要面对的残酷现实。

当然我也感到，这些新加入的文本有时显得冗余，再博闻强记的观众，恐怕也很难接收到剧中每一个引用和典故。没有任何基于舞台整一性要求使演出必须进行七小时，唯一的解释似乎就是为达到一种耗竭的状态，既是演员的，也是观众的。人民剧院的老观众一定会发现，《浮士德》的导演手法、戏剧构作和全剧所传递的信息，还是熟悉的配方，还是熟悉的味道；他们的满足感恐怕主要来自演员令人震惊的活力。我甚至感到，这种活力较之几年前更甚，也许因为当时他们还是人民剧院的主人，还未面临失乐园的危机；而如今的活力背后隐含被逐后的绝望气息，正无意契合了剧中对资本主义乃至人类文明的悲观论调，因此成就了一场末日狂欢，一曲人民剧院的、也是欧洲的天鹅之歌。

《浮士德》中的失败主题和末日气息，在《皇家之路》中同样强烈。《皇家之路》的文本出自诺贝尔奖得主耶利内克之手，它是对当前右翼势力不断壮大的局面、特别是特朗普当选美国总统的回应。如同耶利内克一贯的风格，全剧没有角色，只有100页台词，这给导演最大自由，也最暴露才华深浅。除了福克·里希特（Falk Richter）导演的这一版，同期还有斯蒂芬·基米格（Stephan Kimmig）在柏林德意志剧院、施特凡·普切尔（Stefan Pucher）在苏黎世剧院导演的两版在上演。我在看完基米格版后再看里希特版，感觉完全是两个戏。如果说基米格版的舞台设计以高度整饬的资产阶级厨房来呼应威权政治的主题，那么里希特版就是以一种去中心化的符号密度游戏形成与主题之间的张力。相比之下，我更喜欢里希特这一版。这是一个万花筒般闹哄哄的夜晚，在耶利内克的文本之外，还有卡巴莱、即兴脱口秀、人偶表演、柯米特蛙和猪小姐、仿真动物模型、罗马柱和枝形吊灯、大量影像碎片，以及夸耀炫目的服装。所有这些碎片以强硬的姿态被拼贴在一起，每一个都保有其锐利的边缘，因此整体呈现非常冷酷的风格。

在剧场讨论特朗普，特别是在德国剧场讨论特朗普，其实很容易有向皈依者布道的嫌疑，毕竟，哪个特朗普支持者会来看这种戏？《皇家之路》对特朗普的讽刺是辛辣的，但并不只是一幅当代政治讽刺画，它将目光投向了历史：人们将俄狄浦斯视为救星，希望他能从瘟疫中拯救城邦，结果却发现他才是给城邦带来瘟疫的罪人。从俄狄浦斯开始，在两千多年的历史中，人类对于威权的顺从与渴望从未改变。所以特朗普的名字其实并未出现在舞台上，他（们）被称为胜利者、冠军、拯救者、领导、国王和神。人们希望改变，人们想要新的，但其实他们想要的是旧的，所以旧的只能伪装成新的出现。对此剧场能做什么呢？目前为止剧场无所作为。耶利内克在剧中一再谈到自己的衰老，谈到自己作为左翼知识分子和女性主义者的失败。《皇家之路》于是走向了某种自反：当知识分子和中产阶级在做戏和看戏的时候，那些有大把时间却没有价值感的人已经把票投给了特朗普、法国国民阵线、奥地利自由党或德国选择党。

《皇家之路》 Arno Declair 摄

内省：居于支配地位的人察觉不到自己的位置

慕尼黑室内剧院的《适度富裕》（Mittelreich）是一部很有争议的作品。导演安塔·海伦娜·雷克（Anta Helena Recke）将美术中的挪用（appropriation）手法运用到舞台上，她几乎复制了安娜-苏菲·马勒（Anna-Sophie Mahler）的同名作品（2016年入选柏林戏剧节，雷克本人担任助理导演），同样的文本，同样的舞台，只除了用黑人演员替换了原版的白人演员。用黑人演员出演白人角色，近年来已经常见，尤其是在美国剧场中，但是这一做法要超越政治正确的姿态而真正实现与主题的结合，其实并不容易。音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton）用黑人演员来扮演蓄养黑奴的美国国父，自然是成功的例子；我看过最有趣的则是《八分之一黑人》（An Octoroon, Soho Rep, 2014），黑人演员涂白脸扮演种植园主，再和八分之一黑人血统的女奴谈恋爱，演员和角色之间充满反讽的张力。《适度富裕》的问题在于，它讲述一个巴伐利亚家庭的史诗，但是剧中人物的肤色和舞台行动之间却并无必然联系，三代人遭遇的犯罪、压抑、战争、遗产纷争的故事，实际上可能在任何地方、任何种族发生。所以这一挪用手法并未与作品本身产生更深刻的联系，它所带来的剧场冲击，主要只是谢幕的那一刻：27位全黑人演员阵容在德国剧场是极罕见的奇观，它提醒观众注意到德国剧场由白人主宰这一结构性不平等的事实。但是，如果将剧目换成《浮士德》或《沃伊采克》，恐怕也能实现这一目的，可见一个聪明的概念并不保证一个丰富的剧场作品。

当然，如果我们把这部作品在白人主宰的剧场界、评论界以及白人为主的观众中所引起的争议也看做作品的一部分，那么它的意义就要更大些。我看到最奇特的评论说：其实这些演员也不是那么黑。 但我们从来不会想到在白人演员中分出颜色深浅来，这种无意识的表述真正耐人寻味。所以导演在一次采访中谈到，这部作品不是关于黑人，而是关于白人。 居于支配地位的人察觉不到自己的位置，享受特权的人意识不到自己的特权，贪婪与软弱的天性倾向于将一切所得视为理所当然，并进而为结构性不平等辩护。这种结构性不平等可以涉及阶级、种族、性别等各个方面，以天然正义的姿态渗透进我们的思想和行为模式。需要有丰富的知识、开阔的眼界和极强的内省精神，才能发现自身在结构性不平等中所扮演的角色。

《回到兰斯》 Arno Declair 摄

如果说《适度富裕》所反映的种族问题，在当代剧场中其实从未缺席，那么柏林邵宾纳剧院的《回到兰斯》（Rückkehr nach Reims）所讨论的阶级问题，则是近年来随着欧洲右转才重新引起关注的话题。《回到兰斯》是一部朴素而深挚的内省之作，也是今年柏林戏剧节我最喜欢的作品。

《回到兰斯》将虚构的戏剧性降到最低限度，它是自传性、纪实性的。舞台上一共有三个《回到兰斯》的文本。首先是文字的。法国哲学家、社会学家迪迪埃·埃里邦（Didier Eribon）在2009年出版了一本自传，记录了作者回到故乡兰斯的一趟怀旧之旅。然后是影像的。导演托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）将埃里邦的怀旧之旅拍成了记录片，并邀请作者本人和他母亲出境。最后是剧场的。舞台被设计成一间录音室，演员妮娜·霍斯（Nina Hoss），为即将完成的纪录片做最后的配音工作，演出的大半时间，观众只是一边看纪录片，一边听她低沉地念埃里邦书里的文字，期间穿插她和导演对于纪录片内容的争论，最后她讲述了她工人出身的父亲威利·霍斯（Willi Hoss）（德国绿党的创始人之一）的生平。这部重叠了三个文本的《回到兰斯》，为多层的现实与反思提供了空间。

作为生活在巴黎的知识分子，埃里邦已经三十年没有回过故乡，也没有见过家人，直到父亲去世，才促成这趟怀旧之旅。在逃离故乡三十年后，故乡还是和记忆中一样衰败，也许最令他吃惊的变化就是：曾经信仰共产主义的家人，如今转而投票给极右翼政党国家阵线。事情为何走到这一步？谁应该为此负责？有何解决途径？埃里邦认为，左翼要为西方社会过去三四十年走错的道路承担责任，因为左翼背离了工人阶级，尤其是1980-90年代左翼的新自由主义转向，使它割裂了自身的根基。生活在大都市的左翼知识分子被视为工人阶级的代表，但他们常常并不了解他们所代表的人，而他们生活的环境也早已和法国外省的工业和后工业风景毫无联系。相比之下，反而是右翼政党的种族主义和寻找替罪羊的言辞更加直白而有说服力。所以，那些为国家阵线投票的人，至少可以部分地理解为工人阶级的最后挣扎，为了捍卫他们的集体身份，捍卫他们被践踏——甚至是被曾经的代表和保护者践踏的自尊。不难理解，埃里邦的自传戳中了右翼势力日益壮大的德国的神经，成为近年来引起激烈争论的畅销书之一。

不过，埃里邦的怀旧之旅不止是作为学者的社会分析，更主要是非常私人的回忆、观察和内省。他曾经说过，从社会意义上讲，他在两个层面犯过罪，一是阶级，二是性。问题在于，当他讲述自己逃离故乡这一反叛之举时，为何总是基于性的角度？是作为同性恋逃离一个偏狭恐同的环境，而不是作为阶级叛徒逃离他的工人阶级出身？重新思考整个事情，也许这样的断言并非夸大：我作为同性恋出柜，我想要确认自己的同性恋身份，是和我将自己关进‘阶级深柜’的个人轨道不谋而合的。 他甚至感到，作为左翼知识分子，他赞美工人阶级，只是为了和真正的工人保持距离，政治上，我站在工人一边，但我憎恶和他们的世界相联系。 这种矛盾分裂的状态，埃里邦显然并非特例。

奥斯特玛雅选择将这部作品搬上舞台，是因为他对于埃里邦的阶级羞耻感同身受。小城出身的人需要经过艰苦抗争，才能获得高等教育的机会，进入大城市，从事文化艺术工作，这样的人往往耻谈出身，埃里邦称之为‘阶级叛徒’，这也是我的故事，奥斯特玛雅说。 在《回到兰斯》中，我不仅看到奥斯特玛雅对阶级出身的内省，同时也看到他对艺术道路的内省。《回到兰斯》是和他以往的标志性作品全然不同的尝试。正如中国观众所熟悉的，奥斯特玛雅以导演经典戏剧剧场作品闻名，比如《理查三世》《哈姆莱特》《娜拉》《人民公敌》和《海达·高布乐》。每部作品都有一点挑战，但又不会太出格，不会真正将观众置于危险之中，这种典型的中产阶级趣味，使人们几乎忘记他在执掌邵宾纳剧院之前，曾经有一段战斗在德意志剧院棚屋剧场的激进时期。现在，当他要讲述工人阶级，他必须放弃戏剧性的矫饰，不讲故事，不玩技术，不炫耀演技，只选择最直接而真实的路径。当他的镜头扫过埃里邦母亲肿胀迟钝的腿，扫过一群兰斯青少年狠厉而茫然的脸，那都是一望而知的工人阶级的身体，阶级不仅烙印在我们的思想，更深刻地烙印在我们的身体。奥斯特玛雅不是在拍摄剧场所需的影像素材，那是投向被自己背叛的阶级的痛苦而深情的凝视。

这不是戏剧。演出刚开始，剧中的导演对演员说，他的意思是，戏剧台词要求一遍过，配音错了还可以重来，放轻松。也许这句话可以作为全剧的注脚：它不提供给观众轻松消费的故事和景观，它将私人记忆与公共政治完美结合，它让被遮蔽的现实显现，它也使我内省：我对世界的苦难是多么无知。当被问到剧场能否为现实政治能够提供解决方法时，霍斯回答：我没有任何解决方法。我只有问题。但很奇怪我感到乐观。演戏允许我们扩展现实。通过演戏我们可以自由地探索、发掘、明确思想，由此达到某种洞见。思与行是很重要的，但只有艺术允许我们打破想象的边界。

《背后的世界》 Reinhard Werner 摄

倾听：一个向他人、向世界打开自己的姿势

今年戏剧节下设TT Kontext论坛的主题是舍却所学（Unlearning），所谓舍却，并不是真的抛弃，而是在固有的知识、观念、价值和体系之外，去重新学习、重新发现。在我看来，舍却所学首先就是倾听。身体前倾，耳朵伸长，这本身就是一个向他人、向世界打开自己的姿势。媒介化时代容易使人产生错觉，好像人人都有发声的机会，但总是只有一些声音被听到，被传播，被放大，而另一些声音永远被遮蔽。剧场要做的，就是去探测现实秩序之下的幽暗潜流，去发现和倾听那些被遮蔽的声音。同时，为了实现这些声音真正有效地传递，已经不能采用传统戏剧剧场的模式，因为这些声音一旦被赋形，尤其是一旦被纳入虚构的戏剧性故事，就很难不成为舞台上的景观，成为观众消费苦难的对象。就像《回到兰斯》中，演员和导演之间的争论、导演和录音师之间的冲突，这些戏剧性的部分都远不如霍斯用波澜不惊的、近乎催眠的声音读书给我的震撼更大，我从未想到，在剧场里听读书，讲左翼如何背叛工人阶级，我能听到落泪。它诉诸我的听觉，但世界的这一部分从未如此鲜活地在我眼前展开。所以我很高兴看到，今年戏剧节有多部作品进行了独白剧场的探索，在这些作品中，我们听到了那些被遗忘、被压抑、被羞辱、被边缘化的声音，甚至我隐约感到，这或许是一种朝向听觉的剧场转向。

维也纳城堡剧院的《背后的世界》（Die Welt im Rücken）是一部标准意义上的独白剧场作品。它改编自托马斯·梅勒（Thomas Melle）的同名小说，这部描写躁郁症患者感受的小说获得2016年德国图书奖，由于梅勒本人就是躁郁症患者，这部小说看起来更像一份自传性的病例报告。主演约阿希姆·迈尔霍夫（Joachim Meyerhoff）的父亲是一家精神病院的高级顾问，所以他在童年时期就很熟悉精神病人的生活状态。将近三小时的演出就是一场患者的独白，他说他的病症就像房间里的大象，人人都看见，人人都沉默（确实，当演员挑衅和谩骂前排观众的时候，观众都保持沉默）。抑郁症患者可能是最不被理解的患者群体之一，人们要么轻视病症，责备患者意志力薄弱，要么将之妖魔化，使已经处于孤立状态的患者更加孤立。但是当我坐在观众席中，看着迈尔霍夫围着乒乓球桌疯狂奔跑、试图自己和自己打乒乓球，看着他在舞台上串起走出精神迷宫的阿里阿德涅之线，看着他用打印机扫描自己的身体，再用打印的图片拼贴成基督像，多少可以体会到那种彻底的孤独和绝望的挣扎。而且，因为他不是故事中人，我们倾听了他的独白，就无法在演出结束后，假装他也消失在帷幕后的虚构世界。他们在我们中间。

巴塞尔剧院《沃伊采克》（Woyzeck）最引人注目的可能是舞台上直径约12米的旋转圆盘，三小时的演出中，演员始终在圆盘上艰难跋涉，保持动态平衡的努力就如生命本身的挣扎。这是导演（Ulrich Rasche）继去年的《强盗》（Die Räuber）后，再次亮相柏林戏剧节，同样由导演本人担任舞台设计，以相似的统摄性舞台意象予人强烈的视觉冲击。不过我比较关注的是它将戏剧文本转化为独白文本的处理手法，所有的台词直接诉诸观众，每一个字都像是从脚底连根拔起，带着腹腔胸腔一路共鸣，直到舌尖从容舒展，厚重，均匀，落到地上，再生出根来。我当时就跟朋友说，要是德语戏剧都这么演就好啦，字字送听，很适合我练听力。这当然是玩笑。这种独白化的处理或许牺牲了毕希纳语言的机敏，然而小人物沃伊采克的痛苦和绝望，是不是只有这样才能真正被听到呢？

《沃伊采克》 Sandra Then 摄

最后我想谈到苏黎世剧院的《战利品·女性·战争》，它根据欧里庇得斯的《特洛伊妇女》和《伊菲革涅亚在奥里斯》改编而成，用特殊的方式放大了被压抑的女性的声音。在神话传说中，因为阿伽门农触怒了狩猎女神阿尔忒弥斯，远征特洛伊的希腊联军被阻滞在奥里斯，在献祭了女儿伊菲革涅亚之后，才换取了一程好风，军队得以顺利前行。在特洛伊战争结束后，阵亡的英雄阿喀琉斯显灵，宣称特洛伊公主波吕克赛娜是他的战利品，于是波吕克赛娜被献祭在阿喀琉斯坟前。历史从来是胜利者书写的，是男性书写的，而当导演卡琳·汉高（Karin Henkel）从女性受害者的角度审视伟大的特洛伊战争时，她将两个无辜女孩的血腥献祭作为始终。

演出安排在由工业厂房改造的拉特瑙大厅，演出开始前，演员们已经在狭长的舞台上来回走动，赫卡柏浑身死气如一道暗影，海伦金发红唇像真人玩偶，苍白的波吕克赛娜牵着她的玩具木马，她们喃喃自语：所有的人都被屠杀一个接一个把孩子还给我……然后两道墙轰然落下，将狭长的演出空间分成三区，演出正式开始，三区同步上演不同的场景，都以女性倒地的姿势开场：A区是被劫掠的卡珊德拉，她必须学习取悦阿伽门农；B区是被诱拐的海伦，她被指为战争的起因；C区是被囚禁的安德洛玛克，她亲眼看着小儿子被摔死。演出中途观众会交换位置，所以我观看的顺序是A-C-B，时间上刚好是倒叙，对于特洛伊战争来说，这一顺序本身是反英雄的、去魅的。但另一方面，这一顺序并不重要，因为同样的场景反复上演，当我看到结束的时候，其他人看到开始，相似的战争还在继续，两个无辜女孩的献祭毫无意义。赫卡柏和克吕泰涅斯特拉由同一位演员扮演，她们分属战争的失败方和胜利方，但她们失去女儿的悲鸣同样惨厉。作为母亲，作为妻子，作为女儿，女性痛苦的声音湮没在历史的尘埃里。

现在我们听到了她们的声音，通过耳机，那些呻吟、悲叹、控诉和呼号直接楔入观众的头脑。我说楔入，并不是一个比喻，在剧场使用耳机，近年已经常见，它实际上改变了剧场的听觉方式。在日常听觉环境中，我们不能排除周围生活世界的各种声音，尽管我们有能力在嘈杂的声学环境中，从所接收到的混合声波中分离出不同说话人的言语信号进而听懂目标语句（鸡尾酒会效应），但潜意识却始终在监察着外界的刺激，以便及时作出反应；而耳机的设计就是为了减少、排除外部声学环境的干扰而创造一种纯粹的倾听体验。在这种特殊的听觉方式中，声音从发出者直接进入接受者的耳道，声波的震荡与回响不是发生在剧场物理空间，而是发生在心理声学空间，发生在接受者的记忆中。

而且，耳机使作为群体的观众分化为个体的状态。即使我们身处人群，这种倾听体验也是极其私人的，耳机使声音被孤立出来，使我们直接面对声音，与声音建立一种亲密而封闭的关系。一旦建立起这种关系，观众就从旁观者变成了见证者，见证他人的苦难，必须要做出情感和思想的回应。所以在《战利品·女性·战争》中，耳机的使用不仅仅是一项技术，它通过操纵观众的注意力，改变演员与观众、观众与观众的关系，强调出倾听作为个体行为的性质，而这是和戏剧的主题紧密联系的：倾听并思考他人的苦难，本质上是一种个人选择。

《战利品·女性·战争》 Toni Suter/T+T Fotografie 摄

也有剧评人批评《战利品·女性·战争》将男性英雄描绘得过于愚蠢，他们无法和女性形成真正的抗衡，他们单薄的形象是整晚演出的薄弱环节。 这种观点颇具代表性，显然是以戏剧剧场的标准来衡量一部后戏剧剧场作品。我想导演的意图，本来就不是展现两性之间的戏剧性冲突，舞台上虚构的内部交流系统在这部作品中并不重要，导演强化了语言在观众席轴线上的‘感叹’性质 ，它不是一个故事，而是一首哀歌。这种独白化的处理和剧场的听觉转向，使剧场观众对故事和景观的顽固期待落空，它可以被解读为剧场艺术家对景观意识形态的对抗，一种居伊·德波所说的构境尝试，即在剧场中建构革命性的否定景观的情境，使人们能够表达在日常生活中受到压抑的欲望和得到解放的希望。

当我倾听这些被遗忘、被压抑、被羞辱、被边缘化的声音时，我并不觉得它们来自遥远的地方，毕竟，我们早已身处一个全球同此炎凉的时代。对于这个日益分裂的世界来说，只要人们还愿意倾听，总不至于令人绝望；对于这个日益分裂的世界来说，一片和谐的剧场，也许才是最可怕的。

（本文原载于《戏剧与影视评论》2018年7月总第二十五期。）